Die Kunst im Zusammenspiel Chor und Instrument

Alfons Scheirle erklärt, warum es beim Zusammenwirken von Chor und Instrument auf mehr als nur Musik ankommt.

„Du sollst beim Dirigieren nicht schwitzen, sondern das Publikum soll warm werden“. (aus den 10 Goldenen Regeln für Dirigenten von Richard Strauß) Um ein konzertantes Vorhaben – gleichsam wie einen Berg – anzugehen, führen die simpelsten Fragestellungen vielfach zur direttissima:

Was will ich wann mit wem und wo aufführen?

Das gewählte Stück schreibt meist vor, was man zur Aufführung braucht: Also führt der Weg zur Partitur und den dort verlangten Instrumenten.

Im Grundsatz gilt: Da wir alle mit Amateurchören arbeiten, sollten die „eingekauften“ Spieler etwas können und „bombensicher“ sein (dazu später). Also führt man als Chorleiter / Dirigent eine immer aktualisierte Kartei von Instrumentalisten. Dies mag zunächst eine große Arbeit darstellen; Karteien entstehen jedoch nach und nach. Wenn man sich nicht alles merken will, ordnet man am besten in sinnvollen Rubriken: Instrumente jeder Art / Kontaktdaten des Spielers / eher heikle Bemerkungen zur Verfügbarkeit / Honorarwünsche / Qualität / Flexibilität und Umgänglichkeit. Es gibt Spieler, die in allen Phasen helfen, und andere, die sich schnell als Primadonnen zu erkennen geben. Eine solche Kartei hat allerdings nur Wert, wenn sie laufend aktualisiert und ergänzt wird.

Was muss ich selber dazu beitragen, beitragen können?

Das Studium der Partitur: Youtube, CD und Konsorten sind durchaus ein Helfer, jedoch ein gängelnder. Wer die Partitur (sei sie dünn oder groß besetzt) im Ganzen nicht „von Hand“ spielen kann, schaue sich mal jede Stimme einzeln durch.

Die Schlagtechnik: „Schaut nicht hinaus, er ist Chorleiter“. Dieses geflügelte Wort ist Berufsinstrumentalisten geläufig. Es benennt auf boshafte Weise, dass für die Musiker die Chorleiter in der Regel zu unakzentuiert schlagen oder schlichtweg das Taktschema nicht führen oder das Tempo nicht halten können. Also unumgänglich: Die beliebte Dirigierkurve (und damit die liegende 8) muss weg! Nur wenn man selber nicht mehr weiter weiß, kann man sich mit der kreativen Kreisbewegung durchmauscheln. Auch wenn der Schlag aus stilistischen oder inhaltlichen Gründen weicher geführt
werden muss, darf sein konsequenter Zielpunkt nicht verloren gehen. (Beobachtet man die großen Kapellmeister, meint man oft, sie schwämmen Freistil; wer genau hinsieht, wird jedoch das metrische Schema immer verfolgen können.

Fazit: Das Handwerk des Dirigierens muss stimmen, wenn ich vor ein Orchester trete. Dazu gehört auch die wenigstens ansatzweise Kenntnis der einzelnen Instrumente. Geige spielen ist anders als Oboe oder Trompete. Gerät man gar in die Fänge eines guten Tonmeisters bei einer Schallaufnahme nur mit Schlagzeug parallel zum Klavier (jedes für sich abgeschottet), dann Gnade Gott dem, der nicht exakt dirigieren kann. Doch auch die Geige kann – vor allem beim pizzicato – ebenso wie der gezupfte Kontrabass zum Problemfall werden und dann unsägliche Wiederholungen erfordern, die niemandem Freude machen, allenfalls das Stück und die Musizierlaune töten.

Die Probentechnik, der Probenplan: Wer genug Geld hat, um beliebig viele Stunden mit den Musikern abrechnen zu können, darf es zeitlich ruhig angehen lassen, sich dennoch nicht wundern, wenn sich Unlust ausbreitet. Bei einem Berufsensemble darf man sich aber nicht ärgern, wenn nach einer vertraglich vereinbarten knappen Zeit das Orchester auf Anweisung des Orchestervorstandes einfach aufsteht. Es gibt ja eine Orchestergewerkschaft! Und allen Dirigenten, die nicht vorankommen, wird auf diese Weise schnell die Grenze gezeigt. Also macht man sich straffe Probenpläne, für die einzelnen Ensembleteile, für die Nummern der Stücke, für die Einteilung der Musiker und ihre Freizeit. Hochgeschätzt wird, wer sogar vor der Zeit fertig wird und zeigt, dass er die Partitur und sein eigen Handwerk kennt. Von den Musikern erwartet man ja dasselbe. Ja, die Erwartungen sind bei der Probe erst mal auf Neugier gegründet, welche schnell einem Missmut weicht, wenn es nicht vorangeht. Also bitte nicht Stellen dreimal proben, wenn sie sofort geklappt haben, dafür dort anpacken, wo es klemmt. Und nicht einfach meinen, Wiederholungen bei einer Probe weglassen und beim Konzert verlangen, ohne den Übergang wenigstens geprobt zu haben. An den Übergängen von einem Tempo zum anderen scheiden sich ohnehin die Geister. Sehr häufig hat das folgende Tempo auswiegend mit dem vorangehenden zu tun. Das muss man aber daheim üben, wie viele andere Dinge auch mal vor dem eigenkritischen Spieglein an der Wand. Oder wenn man sich nur auch mal von hinten aus Sicht des Publikums beurteilen könnte …

Die Probenvorbereitung und -durchführung: Unerlässlich ist, dass man als Dirigent sich mit dem den Spielern ausgehändigten Material vorher selber gründlich beschäftigt. Dazu gehört das Durchlesen der Stimmen, der Eintrag von Taktzahlen oder / und Studierziffern oder –buchstaben, die mit dem Chor unbedingt zusammen stimmen müssen. Angaben von Seitenzahlen in der Probe sind lächerlich, denn jede Stimme ist anders eingeteilt. Man muss einmal selber an einer Paukenstimme gestanden haben und dann

56 oder mehr Takte Pause gezählt haben, dann weiß man Bescheid. Und dann bricht der Dirigent beliebig oft ab. Woran soll sich der Spieler orientieren können? Freude beim Musizieren kommt da nicht auf. Auch nicht, wenn der Spieler seltener Instrumente am Anfang einer Probe dran ist, dann lange Zeit untätig sitzt, und schließlich wieder präsent sein soll.

Kann man ihm böse sein, wenn dann neben den Noten auf dem Pult ein Sudoku liegt?

Zur Kommunikation: Anweisungen des Dirigenten sind am besten knapp, verständlich und gültig, aber freundlich anzubringen. Wörter wie „vielleicht“ sind fehl am Platz, langes Reden und Befehle ebenfalls. Und die beliebte Floskel „Ich will das so haben“ ist entlarvend. Meist sind die Instrumentalisten jeweils besser als der, der vorne steht mit leider oftmals großer Ein- und kleiner unsolider Ausbildung. Irgendwelches Gehabe durchschauen gute Musiker innerhalb der ersten drei Minuten. Ein Ensemble kann schon auch wie eine Primadonna sein und reagiert entsprechend. Klarheit, großes Können bei eigener Bescheidenheit, Kenntnis der Partitur, die Ohren geschult, die Uhr im Auge, die Schlaghand sicher und womöglich die andere fürs Musizieren frei – das wird geschätzt. Das beginnt mit dem unmissverständlich „lesbaren“ Auftakt und endet mit (oder ohne) die Fermate. – Fermaten sind ohnehin ein Kapitel für sich! Was in der Probe angesagt und gearbeitet wird, muss 1:1 im Konzert umgesetzt werden, sonst gibt es unweigerlich Schmisse oder zumindest Unsicherheiten.

Theorien zur Körperhöhe der Dirigiertechnik sind ohne Belang. Nur die Hinwendung zu den Musizierenden entscheidet. Steht der Chor hinten und etlich höher als das Orchester (das ist absolut anzuraten!!!), so muss eben der Schlag weiter nach oben in die Kommunikationsebene verlagert werden. Meinen Orchestercellisten unten vor mir erreiche ich allerdings bei seinem Solo nicht mit dem gepinselten Luftschlag („Pinseln“ ist der gebräuchliche Spottvermerk von Musikern gegenüber Chorleitern). Dazu gehört auch die sinnige Regel: „Der Dirigent hat die Partitur im Kopf, nicht den Kopf in der Partitur.“ – dafür dürfen die Augen führen, ausstrahlen, musizieren (viel auf einmal?).

Beispiele für Instrumente:

Die Orgel: ein Kircheninstrument für solistisches Spiel (daraus erwachsen eigene Programmbeiträge des Spielers und damit Ergänzungen und Ruhepausen für den Chor) und zur Begleitung. Doch gibt es schnell Fragen der räumlichen Verfügbarkeit. Sogar die Frage, ob der an der Kirche angestellte Organist gerne mit einem fremden Chor zusammen gehen will? Dazu kommen u. U. qualitative und liturgischrogrammatische Fragezeichen. Ist das Raumproblem nicht direkt lösbar, hilft auch eine kleine Truhenorgel mit Pedal. Große Gemeinden mit florierender Kirchenmusik haben gelegentlich so ein Instrument; es ist auch auszuleihen bei einem nahen Orgelbauer (lt. Kartei!). Im äußersten Notfall geht E-Orgel. Aber sie ist und bleibt eine solche. Und wie soll es räumlich gehen mit und ohne Spiegel, Entfernungen, Hör- und Sichtproblemen?

Das gute Allerweltsinstrument Klavier: Es stützt (vielleicht), es hämmert, es ist gehorsam und geduldig (vgl. Wilhelm Busch).

Wer spielt? Kann der vorgesehene Spieler überhaupt begleiten? (…gut spielen können heißt noch lange nicht gut begleiten können!), und nach welcher Seite und wie weit soll der Flügel geöffnet werden? Klangabstrahlung für das Publikum oder für den Chor? Der berühmte Begleiter Gerald Moore hat sein Buch tituliert: „Bin ich zu laut?“ Wenn es was zu stützen gibt, darf man auch etwas vorausschlagen oder das Pedal in die Pause hängen lassen, damit der Chor sich durchhangeln kann. Führen soll derjenige, der musikalisch etwas zu sagen hat.

Die Streicher – Violinen, Viola,
Violoncello, Kontrabass: Schon der Name beschreibt die Instrumentenfamilie als eher weich, zu mancherlei Affekten zu gebrauchen. Aber die können auch anders, wie eben die Partitur verlangt. Und sie können stählern spielen (dann eben gerne auf der E-Saite) oder sonor, mit flauschigem Strich oder verhaucht, mit üppigem Vibrato oder senza, sogar mit der Bogenstange col legno. Die Spieltechniken und Stricharten sind nahezu grenzenlos. Das sind Stil- und auch Geschmacksfragen. Barock ist nicht schnulzoid, Alte Musik ist nicht Bártok.

Wie viele Spieler benötigt man Für einen passenden Sound?

Die Geigen: Bei Geigen gilt die Grundregel: Lieber pro Stimme einen Einzel- spieler, der klanglich und mit Mut zulangen kann, als zwei, die nicht absolut identisch zusammengehen können; drei ist wiederum besser, auch für die Spieler leichter homogen zu schaffen. Und wie viele hohe gegenüber den fülligeren tiefen Streicherstimmen (Cello und Kontra-bass)? Wenn nicht Quartett (1-1-1-1) dann geht allemal 3-3-2-1-1 oder 4-3-2-2-1 oder eben mehr, im Symphonieorchester dann auch mal 8-6-4-3-2 oder 10-8-5-4-3. Dazu muss aber der Konzertmeister (Erster Spieler der 1. Violine) die Stimmen rechtzeitig bekommen, um sie strichtechnisch einrichten zu können. Es ist ja nicht egal, ob man eine Stelle mit Auf- oder Abstrich spielt, Notengruppen bindet, mit Wurfbogen usw… spielt. Dem Konzertmeister kommt mithin eine hohe Verantwortung zu. Deshalb bekommt er auch etwas mehr Honorar. Die für die Charakterisierung nötige Strichart ist allerdings abzusprechen.

Die Holzbläser – Blockflötenfamilie, Querflöten, Oboenfamilie, Klarinetten: Der Umgang mit Holzbläsern hat ebenfalls eigene Gesetze. Meist wissen die Chorleiter recht wenig über deren Bauund Spielweise, somit über deren Möglichkeiten. Hinlänglich bekannt – so meint man – seien die Blockflöten. Da hat sich in den letzten Jahrzehnten Entscheidendes getan: Die Blockflöte ist vom bescheidenen Schülerinstrument wieder in den konzertanten Vordergrund getreten. Von der winzigen Flauto piccolo bis zur Bassflöte ist die ganze Familie präsent. Mit ihrem durchaus tragenden Ton kann sie ein ganzes Ensemble bestimmen. Aber Achtung bei Mitwirkung von Schülern: Vorher stimmen, stimmen und wieder stimmen – dabei müssen sich die Kinder auch merken, wie weit sie ihr Instrument verstellt haben, und auch, dass sie es nicht aus der kalten Aktentasche schnell herausholen und dann schnell tonrein in das Ganze einstimmen können. Auch die Anblasestärke ist entscheidend. Wenn alles stimmt, kann eine schöne Musik herauskommen. Die Instrumente mit doppeltem Rohrblatt (Oboenfamilie = Oboe, Oboe d’amore, Englisch Horn und Fagott) sind empfindsamer, können aber auch einen intensiven Sound erzeugen, der sich mit den Streichern wunderbar mischt. Das ist Bachs klangschöne Grundlage. Und sie können auch vibrato spielen, was man den Instrumenten mit einfachem Rohrblatt (Klarinettenfamilie) nicht abverlangen sollte, es wird sonst gerne kitschig. Anders beim Saxophon, wo man in der U-Musik solche Affekte bewusst einsetzt. Insgesamt können Holzbläser recht unangenehm quäkend klingen, wenn die Spieler in der Ausbildung noch nicht die nötige Tonqualität erlangt haben oder die Instrumente von minderer Qualität sind; man kann sich natürlich (finanziell) etwas behelfen, wenn man z. B. bei zwei nötigen Oboen als 1. Spieler den Lehrer, als 2. Spieler (den berühmten Spannemann) einen seiner Schüler verpflichtet. Der Lehrer wird schon keine „Pfeife“ mitbringen; diePartie wird vorstudiert sein, der Schüler wird dabei Erfahrungen sammeln, was wichtig ist für junge Spieler.

Die Blechbläserfamilie – Horn, Trompete, Posaune, Tuba in verschiedenen Varianten und Stimmungen: Sie sind – so klagten schon große Orchesterdirigenten – generell zu laut; Richard Strauß beschwor, das Blech nicht einmal ermunternd anzublicken. Natürlich sind die Spieler mit dem piano vertraut, aber man darf es ruhig einfordern, das ist keine Majestätsbeleidigung, sondern ein Zeichen dafür, dass man klangliches Gespür hat (und einem evtl. Mikrophon kann man ohnehin nicht die Töne ums Ohr hauen). Zunächst sollte man sich in der Partitur erkundigen, in welcher Grundtönigkeit ein Bläser notiert ist. Es ist ja kein Druckfehler, wenn bei einem Horn in F das notierte c (= Grundton) als f erklingt. Nur Spieler aus Posaunenchören spielen wie nach unserer Ansicht klingend notiert. Das ist so Tradition. Muss man jedoch beachten, wenn man Spieler aus verschiedenen „Ställen“ heranholt. Ohnehin ist das problematisch, selbst innerhalb derselben Spezies. Ein Beispiel hierzu: Da Bläser (Holz oder Blech) meist im „Doppel- oder Dreierpack“ vorgeschrieben sind, verpflichtet man etwa für die bei Bach vorgeschriebenen drei Trompeten nicht beliebig drei Spieler. Da sie intern als „Satz“ harmonieren müssen, bringt gerne der Erste Spieler zwei weitere mit. Dennoch ist auch hier Vorsicht geboten: Spezis müssen nicht immer ähnliche Qualität haben! Blechbläser wissen allerdings recht genau, was sie wert sind. Da ihre Töne durchdringender sind, müssen die Spieler absolut aufeinander abgestimmt und sattelfest sein, und dies muss man schon etwas besser bezahlen. Im Übrigen haben sie bei Standardwerken meist ihre eigenen Notenhefte dabei und wechseln intern auch mal ab.

Pauke und Schlagwerk: Oh – das ist nicht automatisch dieselbe Fraktion. Ein Paukenspieler will kein Schlagzeugspieler sein. Er hat ein umsichtig zu stimmendes Instrument, auf dem man in verschiedenen Anschlagsbereichen und mit verschiedenen Härtegraden der Schlägel intensiv differenzierend musizieren kann. Er schlägt zwar nicht oft, aber sollte eben nie daneben und immer da sein, auch wenn ihn der Dirigent vergisst. Solche weithin hörbare Verantwortung kostet aber auch ein bisschen Geld. Heute werden viele Stücke musiziert, welche Schlagwerk erfordern. Die Besetzungen sind unermesslich reich – man schaue sich einmal in einem großen Schlagzeuggeschäft um. Einfache Instrumente und Exoten tummeln sich. Am einfachsten ist das kombinierte Schlagzeug aus der U-Branche. Daran sitzen aber gerne Spieler, die oft undifferenziert llaut spielen. Wer das tut, zeigt, dass er nicht gut ist. Das Händchen muss man haben, die Ohren erst recht. Was nützt es, wenn man mit dem Chor lange Zeit auf ein Konzert hinarbeitet, und ein einzelner „Schläger“ macht es zunichte? Qualität gibt es heute im Schlagwerk mehr als genug. Auch junge, taktfeste und sensible Spieler. Also eben umhören! Man kann auch verlangen, dass Schlag-zeuger nach eigenen Aussagen „Notisten“ sind, also vorgelegte Partien auch lesen können. Das ist jedoch nicht bei allen Stücken unabdingbar. Wenn nicht, muss sich ein Spieler eben aus der Probe viele Dinge merken können und sich rigoros einfügen. Wenn es aber nötig wird, sollte er auch mal ein Metrum akzentuiert führen können.

An was bei der Aufführung in Kirche und Konzertsaal zu beachten ist

Mitwirkende, Zuhörer und Raum: Dass Temperatur und Belüftung, genügende Raumgröße, Sichtbarkeit, gegenseitige Hörbarkeit, genügende blendfreie Beleuchtung und ein guter Raumklang unerlässlich sind, ist hinlänglich bekannt, wird leider immer wieder missachtet oder vergessen. Wie soll ein Chor gestaffelt sein? Grundregel: Wer nicht gesehen wird, wird auch nicht gehört. Kann man dann auch von einem Choristen Engagement verlangen, wenn kaum sein Haarschopf erkennen lässt, dass er auch dabei ist?

Unterschied im „Geist“ Kirche und Konzertsaal: Noch ein Wort hierzu: Was im weltlichen Konzertraum vor sich geht, ist eine Frage der Abmachung. Dies betrifft das Programm, Ehrenplätze, Blumen- oder andere Geschenke, Gesprochenes, das Verhalten allgemein. Eine Kirche jedoch sollte schon als solche in ihrem Stellenwert anerkannt werden. „Haus Gottes“ nennt man sie doch immer noch, damit werden Inhalte und Verhaltensweisen angesprochen. Ehrgefühl, sogar Ehrerbietung sind schon zu überdenken und nicht den Kopf zu schütteln, wenn der Hausherr einer Kirche nach mancherlei unfeinen Vorgängen sie nicht beliebig frei gibt – geben kann. Die Geschmacksfrage ist schon zu stellen, wenn man in die Kirchen ausweicht, weil die Miete geringer oder die Akustik gnädiger ist als in weltlichen Sälen, und sie dann aber benutzt wie solche. Der persönliche Stil eines Dirigenten ist meines Erachtens auch hier erkennbar. Er trägt stets Verantwortung.

Zum Schluss

Dirigieren bedeutet viel – Wissen, Können, Freundlichkeit, Ausstrahlung und Niveau. Dirigent sein ist zum Wenigsten das Genießen des Lichtes auf der Rampe.